陳振濂老師曾對篆刻史料做了深入而系統的整理，對印式、印篆、印技、印學、印家、印史、印譜、印製、印話等幾個方面進行深入淺出的闡述，他對印家的研究，並沒有按照傳統方法：先名後字，出身年月，再就是按照流派的縱線一一介紹，報流水帳，而是甄選對前代而言有所突破，本身具有較高造詣，在歷史上有重要地位，在當時是左右印風的領袖人物，又是開宗立派影響後世的祖師級印家，把他們分為初創、成熟、全盛三個時期，再分為第一代（宋元），第二代（文、何、蘇），第三代（朱簡、汪關、程邃），第四代（丁敬、鄧石如），第五代（趙之謙、吳昌碩、黃牧甫）等五個層次，在尋找縱向的流派關係的同時，更著重地尋找他們那種橫向的對比關係，以期更清晰地把握某一歷史時期印壇的主要狀況。

01

初創時期

印家的出現絕不是晚至明代，早在宋元就應該有了。

米芾

米芾是篆刻史上第一位明星。

他符合印家身份的兩個必須條件，一是能自篆自刻，二是有理論。他的出現除了確定印人作為藝術家的地位將得到承認之外，還為以後文人陸續參與篆刻創作並開宗立派開闢了良好的道路，因此，對他的地位和意義應該有足夠的估計。

（宋）米芾米芾

（宋）米芾米芾之印

（宋）米芾祝融之印

趙孟頫

米芾之後的第二位明星是趙孟頫。

作為正規的印家，趙孟頫對篆刻的最大貢獻是引進了玉箸篆作為印篆文字，這是具有重大意義的。

以大篆入朱文和以摹印篆入朱文，一般都難於如秦篆這樣饒有流暢的節奏韻律，這正是朱文不同於白文的所長。故而趙孟頫的嘗試一出，立即博得了后人的熱烈歡迎。

（元）趙孟頫趙氏子昂

（元）趙孟頫趙孟頫印

（元）趙孟頫水晶宮道人

（元）趙孟頫松雪齋

當然，也許在以秦篆體式入印方面，趙孟頫本人還算不上有多少爐火純青的高級作品。他的玉箸篆之後，也還有諸如鐵線之類的新的秦篆體式出現，但無疑地，他正是一位開啟將來的大人物。他的開拓給後人帶來了用之不竭的新的篆法源泉，考慮到後人作為傳統的摹印篆是出自秦篆這樣一個事實，我們不妨把趙孟頫的大膽變革看作是一種回歸，從作為小篆變體（應用體）的摹印篆再回歸到小篆本身來。

王冕

元代的印家中，倒是王冕是一位久負盛名者。

王冕生時已當元末，自幼家貧，后以繪畫和刻印擅名當世。他對印章的主要貢獻相傳是以花乳石入印，隨著印章取質用料的改變，給文人參與篆刻藝術創作帶來了極大好處。

初創時期，沒有王冕的指點迷津，文、何們的崛起乃至浙派、鄧派、吳俊卿、黃牧甫的崛起，都將成為一句空話。這不僅表現在印材的選用方面，也表現在藝術形式的探求方面。

02

成熟時期

成熟時期的印家，以自己鍥而不捨的精神，有效地改變了篆刻原有的工具地位和曾有的嬉玩小巧地位，而開始形成了一個比較嚴格並有明確追求宗旨的藝術門類，建立起了輝煌的楷模，並開始了它在藝術史上的第一個高潮，對後世產生了無可比擬的巨大影響。

成熟時期的印家，應以文彭、何震為代表，無論從藝術上說還是從承啟上說，均是如此。據說，文徵明也能治印，有「徵明印」「徵明」兩方白文印傳世;此外，唐寅的“南京解元”是一方著名的作品。這些作品或許可以說是文彭、何震開創皖派的先聲。

（明）文徵明徵明印

（明）文徵明徵明

（明）唐寅南京解元

明清篆刻的一大特徵，是有鮮明的流派特色。

一般而言，人們常以文彭、何震的印學風格統稱皖派，而以丁敬、蔣仁的印學風格稱為浙派，以鄧石如、吳讓之的風格稱為鄧派，這是一種最常見也最籠統的分法，它的特徵就是明代皖派貫串始終，而清代則是浙、鄧兩派雙峰對峙。

文彭

對文彭的祖師地位是眾口一詞、毫無疑問的。

文彭自刻印。但當時文人篆、工匠刻的風氣尚未完全衰歇，且印章用材也並不是清一色的青田石，他自己就有不少牙章傳世，如“七十二峰深處”一印，據說是他篆後，請南京李石英鐫刻而成的。

（明）文彭七十二峰深處

（明）文彭畫隱

（明）文彭文壽丞氏

文彭除了刻牙章之外，在石章中，白文以漢印為師，朱文則上承趙孟頫的餘緒，頗多小篆入印。因此，他能兼摹印與小篆兩種體式，在早期印壇上確是一個成績斐然的大家，其作品即使數百年後，也依然是精金粹玉，耐人尋味的。

何震

何震開創了黃山派，製印有兩個顯著的特點。

第一是所製之印藝術風格多樣，對古印的各種趣味鑽研極深，下刀信手拈來，左右逢源，毫不費事，所謂“集大成者”即指此。

第二是所製之印文字內容多樣。自秦漢以來，印以表信的功用，使印文只限於名字和官職，唐宋以鑒賞語入印，已是破天荒的舉止了，但到了後來，齋堂館閣，詩詞歌文，在在皆可入印，這自然引起了某些墨守成規者的反對指責，但何震這方面很隨意，甚至他還變本加厲，別出心裁。

（明）何震柴門深處

（明）何震放情詩酒

（明）何震聽鸝深處

文彭、何震二人，成就卓著，門生頗多，都是桃李芬芳，學有所成。文彭的追隨者中，以歸昌世、李流芳、陳萬言等人為能傳師法;而何震則下開了梁袠、吳忠、程遠、程朴等人的風氣。

蘇宣

安徽人蘇宣在當時也是一大家。蘇宣從文彭學篆法，後在顧從德、項元汴等收藏家中得見大量古璽漢印，遂能盡得漢法，尤擅於白文。故當時論印，有以文彭、何震、蘇宣合稱三大家。

（明）蘇宣真率齋

至於趙宧光、甘暘、程遠等印學理論家也有不少作品，但他們的主要精力是在研究方面，創作上要達到開宗立派的地步，則還嫌差弱。

朱簡

第二代印家中的突出代表則是朱簡與汪關。他們都已將近明末了。有趣得很，他們無一不受到何震的影響。

朱簡善詩精書，對歷代印章花過相當的臨摹功夫。在他之前的諸家中（包括何震的作品中），由於以小篆入印為尚，為了追索小篆圓轉流暢之意，往往不求多露刀痕，結構也以輕潤飄逸見長。朱簡一出，則大力以切刀法刻朱文，刀痕明顯，結構方正，使朱文的章法佈置和線條感覺明顯地向漢白文印靠攏。這種追求從他開始，到了丁敬等浙派一出，將其推到了登峰造極的地步。

（明）朱簡又重之以修能

（明）朱簡修能

（明）朱簡擁書一室

說朱簡是浙派興起的先聲，其實是不為過譽的。無論是切刀這一技法，還是印面氣息、篆法佈置，朱簡的朱文印都已具備了後來浙派面目的雛形。

汪關

汪關治印，白文為長，他為明末書畫家作過許多印，凡白文者均可稱是得漢人之神髓，他的善用沖刀正與朱簡的切刀相反，篆法也多取摹印篆，以求與漢印風格取得一致。

汪關的追隨漢風，在明代是第一位開創者。在文、何們上承趙孟頫玉箸文之後，明代印風都是追隨文、何，很少有人去有意識地大張旗鼓，追奉漢印。汪關慧眼獨出，以自己的親身實踐，率先整理了這份寶貴的遺產，喚起了印壇對它的注意，這是一種功德巍巍的好事。

（明）汪關董玄宰

（明）汪關臣溥

（明）汪關師古齋

我們完全有理由認為，汪關在白文印上卓有成效的實踐，使人們開始意識到漢印的真正價值。他的沖刀法和摹印篆入印的追求，也使文、何以來小篆入印的風氣為之一變。特別是他與朱簡遙相呼應，一衝一切，在刀法上貢獻於後人極富。

程遂

程邃，從藝術成就來看並不亞於朱簡、汪關，程為明末遺民，師事陳繼儒，頗重氣節，明末志在抗清復國的幾位英雄人物如黃道周、陳子龍等，均與程邃來往甚密。站在明末印壇的角度看程邃，他的最大貢獻是以大篆刻朱文印，這在當時是個石破天驚的嘗試。

（明）程邃程邃

（明）程邃少壯三好音律書酒

朱簡、汪關、程邃三家，在印壇上都能開宗立派，貢獻巨大，而這種貢獻又對後人都有指導意義，因此我們稱之為是繼文彭、何震以來的第二代印家，也是成熟時期印家群的殿軍。他們的統治跨越兩代，影響了明末清初一百餘年的印壇風氣。

03

全盛時期

從成熟時期到全盛時期，印學的發展步步登高，但在這中間，曾形成過一個非常短暫的間歇。在這個間歇時期，創作上有林皋、胡正言、吳先聲等人出現，在印家研究方面，則有汪啟淑的《續印人傳》，又名《飛鴻堂印人傳》問世，汪氏本人身入全盛時期，但因為他所傳的印人大都是全盛以前的人物，他做的又是上繼周亮工《印人傳》的工作，因此應當作為整理全盛期以前印家情況的成果來看待。

丁敬身與鄧石如的崛起，標誌著印壇全盛時期的開始。

丁敬

丁敬開創了浙派的風氣，成為一代宗師，他這個流派風格在刀法上的主要繼承，是明代朱簡的切刀;在形式上的主要依據，則是漢印方正一路的氣息。切刀法的運用造成古拙樸實的線條感覺，而方正漢印格式的影響則形成了整肅端莊的形式感，這兩者是互為交替並有內在聯繫的。

丁敬無疑是繼承、發揚、完善了朱簡的切刀法，並把這一技法從某一局部的使用範圍加以演繹發展，形成了一種嚴格的刀法體系。

（清）丁敬我是如來最小之弟

（清）丁敬竹解心虛是我師

（清）丁敬苔花老屋

（清）丁敬豆花村裡草蟲啼

（清）丁敬無夜吟草

浙派的消歇是在錢鬆以後。其實，錢松已經突破了浙派方筆切刀的藩籬。但就是在這個流派消歇后，它的影響也還是牢牢地統治著印壇。

（清）錢松南宮第一對策第二

（清）錢松明月前身

（清）錢松恨不十年讀書

當然，限於“印家研究”這一宗旨，也限於篇幅，我們此處單介紹了一個丁敬，而沒有涉及蔣仁、黃易、奚岡、陳曼生、陳豫鐘等人物，這些人也都是出色的印家，作為一個篆刻家集群，他們同樣是不可忽視的。

（清）蔣仁真水無香

（清）黃易金石癖

（清）奚岡平地家居仙

鄧石如

比丁敬晚一輩的鄧石如，則是從另一個角度選擇了突破的缺口，也同樣達到了輝煌的成就，成為印壇的風雲人物。

鄧石如得以開宗立派的主要貢獻，是在於他那前無古人的面貌。這種面貌既不同於明代的文、何，又不同於浙派格局。在篆法上，鄧石如一依小篆，祛除了玉箸篆中原有的呆滯之氣，而著意於誇張流動奔放的韻致;在刀法上，則以汪關的沖刀法依為基礎，特別是朱文，蒼勁中含有嫵媚之氣，勻暢生動，婀娜多姿，顯示出成熟的藝術思考和形式處理的痕跡。他的小篆入印和沖刀法的結合，正如丁敬的摹印篆入印與切刀法的結合一樣，是珠聯璧合、天衣無縫的另一套印學技巧類型。

（清）鄧石如愛吾廬

（清）鄧石如日日湖山日日春

（清）鄧石如兩地青磎

（清）鄧石如宦鄰尚褧萊石兄弟圖書

鄧石如的威力也是巨大的。鄧派雖不像浙派那樣，有如此強大的一個印學集團存在，甚至鄧石如也不曾意識到（當時人們也不曾意識到）他已開創了印學史上一個經久不衰的流派，但是，這個流派卻終於形成了。后他五十餘年的吳讓之，后他八十餘年的趙之謙、徐三庚，雖然都未親聆過他的教誨，但卻都自覺擔負起了創新使命，沿著他的道路向前發展，至少，作為鄧石如這一流派的持續，也已將近了一百年。在這一點上，他是足以與丁敬相抗衡的。

吳讓之

吳讓之不僅朱文純宗小篆，與鄧石如同一機杼在白文印上，也力求表現出小篆婀娜的體態，當方塊印面使他感到表現不能如意時，他往往採用把篆字壓扁或拉長的方法，以求不失小篆圓轉之意。這種追求應該被看成是鄧石如小篆入印追求的延續，也只有到了這時，作為鄧派宗旨的尚圓尚小篆的藝術特徵，才在朱文白文印中都得到了充分的體現，形成了完整的體系。

古時人學鄧石如，往往先從吳讓之入手，正是看到了吳氏的補續周全之功。很明顯，這種由前後兩代共同補充構成流派完整面貌的情況，也只有在鄧派中有，丁敬的浙派是不具備的。

（清）吳讓之觀海者難為水

（清）吳讓之自稱臣是酒中仙

（清）吳讓之只願無事常相見

晚清六家是吳讓之、趙之謙、錢松、胡鈈、吳昌碩、黃牧甫。

而其中創新成就突出，足以影響一代風氣的，是趙之謙、吳昌碩、黃牧甫這三位歷史人物。

趙之謙

趙之謙廣收博取，除了應該從他繼承發展鄧派的角度加以認識外，還應看到他在整個篆刻史上的重大意義。如果說，在趙之謙之前，明確的流派承傳作為印章藝術發展的基本動力，具有重要的價值的話，那麼趙之謙一出，便打破了這種以流派為上的印學觀念。他的不斷嘗試與面目多變，無論怎麼說也是比丁敬、鄧石如等人的視野寬闊的。

（清）趙之謙燮鹹長壽

（清）趙之謙金石錄十卷人家

（清）趙之謙不見是而無悶

趙之謙有自己的個性，但他的個性並不僅僅顯示在某一二種固定的風格中，而是百川納海，所育極大。當然，也正由於所育者大，因而那種固定的繼承性極強的流派特徵也自然無法絕對保持不變。我們可以對鄧石如、丁敬身等人的風格有一個固定、清晰的概念，但對趙之謙的藝術特徵卻無法遽下定語，因為他的特徵很難“一言以蔽之”。

（清）趙之謙大慈悲父

自趙之謙開始，篆刻發展史上一度流派盛行而且持續時間較長的歷史風氣為之一變，藝術家更著力於個人的創造力的自由發揮了，與本期第一代印家的狀況相對照，這應該是第二代印家崛起的一個明顯標誌。從這個角度出發，我們甚至不妨把趙之謙的出現看作是篆刻史上一個重要的轉折，這種轉折在今後的篆刻創作中仍然會留下深刻的烙印。

吳昌碩

吳昌碩的稱雄印壇，則開拓了印壇大寫意的風氣。這是印壇前所未有的新氣象。不僅在創作實踐中前所未有，即便是在理論、觀念上也是如此。

刻印章，不把篆書線條刻挺拔、刻直，行么？不把篆書結構佈置得四平八穩，均勻整饬，行么？線條的頭尾不刻得圓轉流暢，而大力強調提按頓挫、粗細變化，行么？這些問題，在印章歷史上被認為是常識問題，無論是在古璽漢印、文彭、何震、丁敬、鄧琰，乃至趙之謙，對於篆刻要均勻整飭，一概認為是必須如此，不能違反的，然而，在吳昌碩的鐵筆之下，不僅可以違反，還違反得那麼決絕，那麼義無反顧，這真是篆刻史上驚天動地的大變化，它足以令文、何、丁、鄧們瞠目結舌。

（清）吳昌碩畫癖

（清）吳昌碩一月安東令

（清）吳昌碩且飲墨渖一升

（清）吳昌碩美意延年

吳昌碩的印章，在用篆和用刀上個性極強，一目了然。而他的最大貢獻，則是在於線條的富於變化和對邊線處理的絕妙手段。這是他“寫意”風格體現得最淋漓盡致之處。

黃牧甫

黃牧甫的突破，恰好與吳昌碩形成鮮明對照。

在線條處理上，黃牧甫一反時風，以平實穩健、利如刀削的直線取勝，而著意於印面空間、筆畫空間的切割。

在邊框佈置上，黃牧甫堅決主張不任意破邊殘邊，不斷續，不故意做出古樸的效果。而是任其自然。

（清）黃牧甫兒女心腸英雄肝膽

（清）黃牧甫家在廬山第五峰

（清）黃牧甫必遵修舊文而不穿鑿

（清）黃牧甫末技遊食之民

黃牧甫的價值則在於，他大巧若拙，歸真返璞，以不變應萬變，在一片要求變化的呼聲中自出機杼，出以極平實極恬淡的風度和氣格，從而使印壇為之一震，也令人們悟到了一個極有辨證意味的啟示：藝術中的平淡天真，有時正是極盡變化之後的成果。為求變化而入妄怪魔道的藝術家們，真該好好去看看黃士陵才是。